Práctica: La Específica

Semana 4. Fase de finalización

En la última semana del proceso, y una vez terminada la pieza central, el trabajo ha sido sobre todo reflexivo para entender la forma que debía adquirir la instalación en el espacio, siguiendo esa idea tan gráfica de los cuerpos móviles de la que nos habla Brancusi.

Para poder explorar las posibilidades de la instalación desde esta premisa de construir directamente sobre el espacio, reservé una cantidad suficiente de piezas de parquet, que fui colocando de una en una sobre el pavimento de la sala. El objetivo era seguir el patrón original, pero jugar con la forma para que invadiera el espacio, intentando lograr cierto extrañamiento al fundir el suelo con la pared. Ahí fue donde me atrapó la idea de utilizar una dirección oblicua dominante con el objetivo de representar una dinámica de «huida».

Para poder enfatizar más esa sensación, fabriqué otras dos piezas que coloqué en la parte superior de la pieza curvada.

Y así llegué al resultado final que presento como propuesta: Una Belleza Terrible.

Adjunto el enlace al vídeo de presentación.

En la práctica propuesta en La Específica, aunque en un contexto de creación muy distinto, he querido seguir buceando en nuestra compleja relación con los bosques, pero desplazando el proceso de exploración hacia ciertas correspondencias que surgen entre naturaleza, sociedad y tecnología, valiéndome de la estrategia Tiempo y narrativa.

EL NEXO METAFÓRICO

Reflexionando sobre esas correspondencias que menciono, he podido establecer un punto de anclaje entre lo material y lo conceptual en mi propuesta: la idea del recurso.

El significado de la palabra recurso está indisolublemente unido al de la palabra necesidad. El recurso se entiende como el medio o el conjunto de elementos que sirven para conseguir lo que se pretende (RAE, 2024).

Jean Paul Sartre opinaba que los humanos somos unos seres inherentemente inadaptados al entorno, ya que existe una separación insalvable entre nosotros y el mundo (inquietud que abordé en el reto anterior).

Dicho de otra forma, los seres humanos tenemos la necesidad de dominar el medio; de transformar los hábitats para poder sobrevivir en ellos. Así podríamos considerar la inadaptación como causa principal del desarrollo de la cultura material y de la tecnología; ambas podrían entenderse como partes de la estrategia de dominación que venimos usando a lo largo de la historia para asegurar la supervivencia de nuestra especie.

Desde un punto de vista ecológico, esta inadaptación queda demostrada por la manifiesta insostenibilidad de nuestras prácticas (explotación excesiva de recursos, contaminación medioambiental, cambio climático debido a causas antropogénicas).

Nuestra relación con la naturaleza queda, por lo tanto, mediatizada al considerarla en sí misma antes como recurso (incluso para el ocio), que como conjunto de relaciones y procesos en los que participamos como especie (visión ecosistémica).

LA IDEA DEL RECURSO VISIBILIZA LAS RELACIONES DE PODER

Debido a la consolidación del capitalismo como estructura social, no solo como sistema económico, el ser humano se ha convertido a sí mismo en un recurso. Cualquier propósito o necesidad humana queda hoy determinada por nuestra eficiencia como individuos, por nuestro encaje en un sistema basado en la producción de riqueza; es decir, nos vemos abocados a ser piezas constituyentes de una totalidad que se autorreproduce, siguiendo un patrón, pero donde en el transcurso del tiempo, paradójicamente, se manifiesta con una enorme fuerza su opuesto, la anomalía.

En esta instalación trabajo con la simbología que emerge de la explotación del recurso, tanto aplicada a la naturaleza como a la sociedad, a través de un único significante material, un parquet de madera deteriorado que, precisamente, le debe su existencia a la tecnología, de la misma forma que también se la debe nuestro presente.

Y en este reparto de significados, el poder acumulado se erige como un elemento autónomo (vertical), que es capaz de estructurar la sociedad a través del miedo, apoyándose en la tecnociencia, e instrumentalizando la razón con la vista puesta en la utópica posibilidad de un progreso ilimitado.

Las primeras hachas con mango que se conocen datan del 6.000 a.C. Aunque las primeras hachas de mano encontradas se han datado en 1,5 millones de años aproximadamente, coincidiendo con el momento en el que el Homo erectus empezó a controlar el fuego.

El hacha quizá sea uno de los primeros desarrollos tecnológicos de la historia de la humanidad, procurando esa dominación efectiva sobre el entorno y permitiendo crear unas condiciones de vida óptimas para la supervivencia de la especie, pero ¿a qué precio?

UNA BELLEZA TERRIBLE

William Butler Yeats, publicó en 1921 el poema titulado Pascua, 1916, escrito tras el llamado Levantamiento de Pascua, en el que los independentistas y republicanos irlandeses intentaron lograr la independencia del Reino Unido. A Yeats le impactó profundamente el asesinato de sus compañeros durante el aplastamiento de la rebelión por parte de los ingleses, y lo que él consideraba “el despilfarro de su muerte” (Alpha history, s.d.). El poema finaliza con la frase “A terrible beauty is born” (Nació una belleza terrible).

En «Una Belleza Terrible» he intentado “presentar el presente” (Groys, 2008), desde un enfoque crítico y comprometido, dotándo a la instalación de un significado accesible para aquellas personas que puedan contemplarla sin información previa, incidiendo en el diálogo entre lo representado y lo presentado (Chavarría, 2020).

BIBLIOGRAFÍA

Chavarria, Javier (2020). Instalaciones artísticas: El espacio significado. Barcelona: FUOC (Fundació Universitat Oberta de Catalunya).

Groys, Boris (2008). La topología del arte contemporáneo. En: Smith, T.; Enwezor, O., i Condee, N. (eds.). Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham: Duke University Press.

Recurso (2024). Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.7 en línea]. Real Academia Española. Disponible en: https://dle.rae.es/recurso. Fecha de consulta: 21/06/2024.

B. Yeats: “Pascua de 1916” (1921). Alpha History. Disponible en: https://es.alphahistory.com/Irlanda-del-Norte/yeats-pascua-1916-1921/. Fecha de consulta: 21/06/2024.

@innisfree1916 (2007). Pascua de 1916 (W. B. Yeats). Innisfree. Disponible en: https://innisfree1916.wordpress.com/2007/04/20/%E2%80%98pascua-de-1916%E2%80%99-w-b-yeats/. Fecha de consulta: 21/06/2024.

Práctica: La Específica

Semana 3. Fase de fabricación

A partir de la tercera semana y habiendo elegido ya un camino sobre el que experimentar en el espacio, he decidido comenzar la realización de una pieza sobre la que construiré el resto de la instalación directamente en el espacio de exhibición. De esta manera, me doto de una guía, pero conservo la posibilidad de jugar sobre el terreno con el resto de elementos que componen la propuesta, los grupos móviles, como los llamaba Brancusi (Chavarría, 2020).

Mi objetivo es poder valorar in situ “las posibilidades expresivas y de comunicación de los diferentes componentes espaciales” (Chavarria, 2020) desde una premisa recogida del texto de Boris Groys: la instalación “es verdaderamente política” (Groys, 2008).

Así que… ¡Manos a la obra!

Movido todavía por el descubrimiento formal de la onda como “una perturbación que se desarrolla en el tiempo” (Masferrer, sd.), he decidido construir una pieza que me permita conectar el suelo con la pared a través de una forma curvada, para presentar el elemento principal, un viejo parquet recuperado, de una manera no convencional.

La ubicación definitiva en la sala será la siguiente:

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRÁFICAS

Chavarria, Javier (2020). Instalaciones artísticas: El espacio significado. Barcelona: FUOC (Fundació Universitat Oberta de Catalunya).

Groys, Boris (2008). La topología del arte contemporáneo. En: Smith, T.; Enwezor, O., i Condee, N. (eds.). Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham: Duke University Press.

Masferrer, Victor (sd.). Cartografía de la forma. Universitat Oberta de Catalunya [en línea]. Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/cartografia-forma/. Fecha de consulta: 23/06/2024.

Práctica: La Específica

Semana 2. Fase de concepción

En esta segunda fase de la práctica, sobre las líneas presentadas en los primeros esbozos, he decidido trabajar a partir de la manipulación directa de los materiales con el objetivo de profundizar sobre sus posibilidades expresivas y espaciales. A continuación, presento algunos prototipos sobre los que pasaría a trabajar en uno de ellos como propuesta definitiva de instalación.

Propuesta 1

Al pensar en la recuperación de un viejo parquet como material y elemento principal sobre el que desarrollar las propuestas, la idea de reproducir su estructura original me ha parecido estimulante como punto de partida sobre el que crear un universo simbólico.

Formalmente, al manipular el material he percibido una tensión bidireccional detrás de esta estructura modular: su necesaria repetición para subsistir como entidad subraya, paradójicamente, la variedad que caracteriza a cada uno de sus elementos.

Este diálogo entre dos opuestos (el patrón y la anomalía) genera una dinámica narrativa que vinculo con lo convencional, con el orden social establecido. En el imaginario colectivo este tipo de parquet siempre ha tenido connotaciones elitistas, vinculado a cierta conciencia de clase burguesa.

Propuesta 2

A partir de aquí, he experimentado con el material para ver cómo podía cuestionar esa lógica de normalización. Para ello, he recurrido al uso de espejos como elementos disruptores de flujo, que devuelven el reflejo de la estructura en dos direcciones opuestas: hacia un lado, la evidencia del obstáculo, hacia el otro, una falsa sensación de continuidad. A través de los espejos, el tiempo queda introducido como universal que, junto a la acotación espacial que supone la instalación en el contexto del propio espacio de exposición, posibilitan el diálogo del espectador con la obra: puedes rodearla, puedes asomarte a los espejos buscando ángulos en los reflejos…

A nivel racional, la pieza genera un diálogo aporético, pues plantea la inviabilidad de cualquier orden social cuando los individuos tienen conciencia de sí mismos desde su propio reflejo: o formamos parte de la fractura social, y por tanto del rompimiento, o vivimos sujetados por un río de convenciones que en realidad son el reflejo de un pasado construido sobre la repetición antes que sobre la diferencia.

Propuesta 3

¿Y si añadimos un elemento vertical que simboliza la naturaleza del material y que emerge como un elemento de fuerza?

Propuesta 4

Con el objetivo de experimentar con otros registros, en esta propuesta, quise plantear una reflexión acerca de la «postverdad», planteando lo fácil que puede ser fabricar una historia a través de pistas falsas, pero que inevitablemente nos invitan a completar la narración desde nuestros aprioris y nuestros prejuicios.

Propuesta 5

Por último, con la idea de recuperar la forma en la que encontré el material (un montículo en mitad del campo), y con el hilo conductor del recuerdo que contiene el suelo, presento este prototipo en el que las lamas de parquet serían «vomitadas» de un álbum de fotos antiguo.

Práctica: La Específica

Semana 1. Fase de estudio

Para la realización del proyecto de instalación he escogido como espacio la planta superior del centro de creación Can Pink i Boogie ubicado en Mataró, Barcelona.

Figura 1. Exterior del edificio

Los gestores de este espacio lo definen como una fábrica artística: en la primera planta hay talleres donde trabajan diversos artistas, y en la planta superior se encuentra la sala polivalente, completamente diáfana, donde se hacen actuaciones, cursos o rodajes publicitarios, entre otras actividades.

Figura 2. Sala polivalente [vista hacia el exterior]

Figura 3. Sala polivalente. Vista principal [vista hacia el interior]

La sala polivalente tiene 16 metros de largo por 8,50 metros de ancho, y una altura máxima de 4,95 m. La instalación tendrá carácter temporal, pudiendo ocupar cualquier parte de la sala durante su producción y colocación.

Propuestas

Las propuestas que he empezado a esbozar persiguen despertar sensaciones a partir de la representación metafórica de un pasado común industrial, inspirado por el propio espacio y por el material principal que deseo utilizar. Dicho material es un antiguo parquet de madera, que ahora mismo forma parte de una escombrera ilegal ubicada en un paraje semi urbanizado.

En todas las propuestas quiero reproducir la forma en la que he encontrado el material (Fig. 4), aludiendo a los procesos de transformación industriales, a la producción en masa y a la explotación irracional de los recursos naturales.

Figura 4. Parquet de madera en su estado actual [Vertedero ilegal]

En esta primera fase de estudio, practicando la «atención sin intención» de François Matton que se comenta en la descripción de la actividad, al deambular por el espacio oscurecido por los telones y subrayado por el suelo irregular, desgastado y prácticamente negro, creo que se puede enfatizar su sentido como un espacio de reflexión.

Opción 1

En la primera opción, planteo el desarrollo de una instalación basada en la construcción de un elemento principal compuesto por dos partes de la siguiente forma:

El tubo que forman las piezas remite a la forma de un árbol, pero también a la chimenea de una antigua fábrica; la idea es colocar un foco de ángulo cerrado, iluminando cenitalmente dentro de él, que incida directamente sobre el cúmulo de piezas.

La forma estará acompañada por un espacio sonoro que me gustaría trabajar a partir de este tipo de sonidos:

En cuanto a la ubicación espacial de esta propuesta y los posibles recorridos en la sala, presento el siguiente gráfico:

Opción 2

En este caso, la propuesta gira en torno a la temporalidad, a través de un vínculo poético generado a partir de la conexión entre dos momentos diferenciados entre sí, pero que se presentan de manera abierta a la interpretación por parte del espectador, jugando con las combinaciones posibles entre pasado, presente y futuro:

• ¿Conecta pasado y presente?
• ¿Conecta presente y futuro?
• ¿Conecta pasado y futuro?

La instalación consta de un primer elemento colgado en la pared, a partir de la reconstrucción de una porción de suelo de parquet,  donde se ubicarán dos pares de zapatos enfrentados, simbolizando una pareja de baile.

El segundo elemento sería la pila de piezas de parquet en su actual estado de deterioro. La elipsis temporal percibida entre las dos piezas, generará una narrativa intrigante donde surgirán preguntas sin respuesta con ese propósito de mantener el sentido de la instalación abierto.

En este caso, la ubicación en el espacio sería la siguiente:

Hoja de ruta. Escultura, procesos e intervenciones en el paisaje

Reto 3. Hoja de ruta: Bocetos

Tras la exploración de la dimensión estética del paisaje (Izaguirre, 2010), llevada a cabo en la primera parte de este reto, he podido reflexionar sobre la difícil relación entre una gestión sostenible de la biomasa y la preservación del entorno natural.

Ambas opciones conllevan una antropización del medio, bien a través del impacto visible en el primer caso, bien a través de la estetización del paisaje como concepto, o incluso si se quiere, como realidad separada: el paisaje como idea y como vivencia emerge cuando nos trasladamos físicamente a un lugar distinto del que habitamos normalmente.

Gracias a la realización de la cartografía subjetiva he podido comprobar que, efectivamente, nuestra relación con la naturaleza se establece a través de un marco cultural que nos impide mirar la naturaleza “con sus propios ojos”.

Dicho de otro modo, es prácticamente imposible esquivar ese punto de conexión que nos une a la naturaleza como espectadores, antes que como sujetos inmersos en el centro del “objeto” de apreciación (Izaguirre, 2010). Por no hablar de la dificultad que entraña no caer en “los postulados esencialistas de la naturaleza” (Lozano, 2019), para lo que es necesario tener una perspectiva ecosistémica, a la vez relacional e integradora.

Por lo tanto, la aproximación a este reto desde un enfoque poético y afectivo me ha facilitado la desterritorialización de la práctica escultórica, dejándome llevar por los efectos emocionales provocados por el entorno.

LA PROPUESTA

Con el objetivo de conectar forma, materialización y significación en una propuesta site-specific, he optado por plantear una intervención reparadora, jugando con dos de las estrategias propuestas por la actividad (lleno y vacío, ritual). La intervención propuesta se presenta como sanadora o reparadora en dos sentidos:

• Por un lado, como llamada de atención sobre la debilitación de la masa forestal a causa del cambio climático (fenómenos meteorológicos extremos), pero también por la acción del ser humano mediante las talas o podas indiscriminadas que convierten a los árboles en más vulnerables ante bacterias, hongos e insectos.
• Por otro lado, como acto de comunión entre la montaña y el mar, representando esos procesos de transformación que menciono en la cartografía subjetiva, relacionados con los ciclos de la lluvia y la erosión natural.

Para ello utilizaré materiales orgánicos y efímeros con el objetivo de minimizar la huella de mi intervención en el entorno. Concretamente usaré la arcilla roja como material principal y un licuado de col lombarda como tinte natural. Ambos ingredientes poseen cualidades curativas que refuerzan el simbolismo de la acción.

La intervención se justifica como la sanación de una herida realizada por el ser humano, ejercida desde la violencia sobre el medio.

Desde una perspectiva ecofeminista, la propuesta se basa en la restauración de un tronco seccionado, eligiendo la tintura morada por su simbolismo, pero también para delimitar la intervención, como se aconseja en los procesos de restauración escultórica o arquitectónica.

La forma elegida es la onda como transmisora de energía y como evocación formal a los procesos de erosión que conectan el mar con las montañas. La ubicación del tronco junto al sendero, servirá también para darle a la intervención un carácter referencial, señalando la dirección en la que fluye el agua de la lluvia en su camino hacia el mar.

BIBLIOGRAFÍA:

Izaguirre, Aitor (2010). Teoría estética y ambiente natural: una aproximación. En: Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria [en línea]. Núme. 67, 2010. Disponible en: https://artxibo.arteleku.net/es/islandora/object/arteleku%3A6107.

Lozano, Lorena (2019). Land art, ecología, paisaje y lo orgánico. Barcelona: FUOC, 2019.

Hoja de ruta. Escultura, procesos e intervenciones en el paisaje

Reto 3. Hoja de ruta: Cartografía

El sitio elegido para desarrollar este tercer reto se encuentra en la localidad de Arenys de Mar, en la comarca del Maresme (Barcelona).

Se trata de un trayecto conocido como «El Camí del Remei» y discurre desde la costa hasta la ermita del Remei, en el término municipal de Arenys de Munt.

Todo el proyecto se puede ver a través de dos formatos:

Archivo PDF (sin audio y sin video)

Archivo video (YouTube)

Hoja de ruta. Escultura, procesos e intervenciones en el paisaje

Reto 3: Emergencia de la forma

En una primera exploración sobre el paisaje, he intentado ejercitar una mirada abierta sobre las formas que habitan «aquello que nos viene dado» (Izaguirre, 2009).

Contrastando la contemplación reflexiva con las referencias recogidas en el recurso Cartografía de la forma, me ha resultado fascinante trabajar «la dimensión estética de la experiencia» (Izaguirre, 2009) en un entorno natural.

He encontrado posibilidades muy estimulantes, relacionadas con esas «formas básicas que podemos encontrar en la naturaleza» (Masferrer, sd) y, aunque no ha sido fácil escoger un solo camino a partir de ellas, finalmente he optado por la onda y la transmisión de energía.

En el plano poético, independientemente de sus características físicas, la onda como «una perturbación del espacio que se desarrolla en el tiempo» (Masferrer, sd.) abre un campo muy sugerente para afrontar este reto a partir del siguiente ejemplo del mundo natural:

En cuanto vi esta rama tronchada y desgastándose a la intemperie, pensé en las obras del escultor Tony Cragg (Liverpool, 1949) como referencia en el mundo antrópico:

Aunque quizá Tony Cragg está más cerca del minimalismo y de la abstracción, creo que puede ser un reto abordar estas formas desde los conceptos de «antiforma» o «arte procesual» que incorporan el tiempo, y donde se visualiza el proceso creativo en la obra (Lozano, 2019). Repensar esta propuesta desde la esencia del arte efímero, donde «la idea de impermanencia y de la constante transformacio es un hecho inevitable, algo inherente a la propia vida y que se vincula con el paso del tiempo» (Talens, 2019).

Trabajar a partir de la onda, que implica «un transporte de energía sin transporte de materia» (Masferrer, sd.), se transforma en todo un reto si pensamos en una intervención cuya referencia sea la energía (algo no visible), en donde será necesario «mantener una visión sensible, abierta y poética» (Martínez Villegas, 2019).

REFERENCIAS DE LAS IMÁGENES:

Diario de Marratxí (2013). Más de 60.000 personas ya han visitado la exposición de Tony Cragg en La Lonja. Disponible en: https://www.diariodemarratxi.com/mas-de-60-000-personas-ya-han-visitado-la-exposicion-de-tony-cragg-en-la-lonja/. Fecha de consulta: 01/05/2024

Ritcher, Michael (2022). Tony Cragg. Off the Mountain, 2011. Tony Cragg, Bildrecht Wien. Disponible en: https://masdearte.com/tony-cragg-body-soul-albertina-viena/. Fecha de consulta: 01/05/2024

@lixuanmeng (2017). Tony Cragg wood sculpture. Pinterest. Disponible en: https://www.pinterest.es/pin/436708495105613894/. Fecha de consulta: 01/05/2024

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA:

Izaguirre, Aitor (2010). Teoría estética y ambiente natural: una aproximación. En: Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria [en línea]. Núme. 67, 2010. Disponible en: https://artxibo.arteleku.net/es/islandora/object/arteleku%3A6107. Fecha de consulta: 30/04/2024.

Lozano, Lorena (2019). Land art, ecología, paisaje y lo orgánico. Barcelona: FUOC, 2019.

Martínez Villegas, Juan (2019). «Energía». En: Art Toolkit. Universitat Oberta de Catalunya [en línea]. Disponible en: https://art-toolkit.recursos.uoc.edu/es/energia/. Fecha de consulta: 30/04/2024.

Masferrer, Victor (sd.). Cartografía de la forma. Universitat Oberta de Catalunya [en línea]. Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/cartografia-forma/. Fecha de consulta: 30/04/2024.

Talens, Anna (2019). «Efímero». En: Art Toolkit. Universitat Oberta de Catalunya [en línea]. Disponible en: https://art-toolkit.recursos.uoc.edu/es/efimero/. Fecha de consulta: 30/04/2024.

Habitación propia: Espacio, escultura y cuerpo

Reto 2: entrega final

El cuerpo fragmentado

Introducción:

En este segundo reto denominado Habitación: espacio, escultura y cuerpo, he escogido la primera opción, El cuerpo fragmentado, para llevar a cabo un proceso de reflexión sobre las relaciones espaciales (y temporales) que emergen desde lo escultórico.

Aunque comencé el reto con ideas que se materializaron en propuestas muy definidas, tanto a nivel material como conceptual, durante el proceso entendí que este reto podía ser una oportunidad para repensar la práctica escultórica desde lo indeterminado.

En realidad, han sido los materiales utilizados los que han guiado buena parte del proceso, invitándome a resignificar la obra en relación a una pregunta: ¿pueden trasladarse a la realidad escultórica en el espacio físico ciertas características de la hiperrealidad virtual? ¿Habitamos el espacio virtual como habitamos el físico?

Buscando respuestas he descubierto un camino de exploración material y espacial que, conceptualmente, he conectado con el texto La sociedad del espectáculo de Guy Debord y con las reflexiones de Benjamin Labatut acerca de la novedad y el caos, para repensar nuestra relación con el espacio en la era digital.

a. Paso a paso:

La primera parte del proceso consistió en la reproducción de mi mano derecha. Las primeras pruebas fueron para comprobar cuál sería la mejor posición para hacer la reproducción, teniendo en cuenta el tiempo de fraguado y que la postura no fuera demasiado incómoda para intentar evitar imperfecciones debidas a movimientos involuntarios.

Una vez decidida la posición de la mano, procedí a realizar la primera mezcla de materiales. Tras sopesar diversas alternativas, me decanté por usar alginato, material orgánico que se extrae de algas marinas. El alginato se mezcla con agua y fragua rápidamente.

Una vez realizada la mezcla, introduje la mano en ella. Tras fraguar, extraje la mano con mucho cuidado para no agrietar el negativo resultante.

A continuación, realicé la segunda mezcla, con yeso rápido y agua. Una vez que la mezcla quedó homogénea, la vertí en el alginato ya fraguado para conseguir el positivo de la mano.

Tras esperar unas 24 horas para que el yeso adquiriera una dureza mínima, procedí a eliminar todos los restos de alginato con ayuda de utensilios de modelado, y así conseguí el positivo de mi mano izquierda.

Mientras tenían lugar los procesos relacionados con la reproducción de la mano, construí una peana en contrachapado de madera de 20mm con la ayuda de una sierra circular.  Ensamblé las partes con cola blanca y puntillas.

Para corregir algunas imperfecciones, utilicé masilla de madera y luego lijé toda la superficie de la peana, pintándola con pintura en espray al agua negra mate.

El positivo de la mano tenía imperfecciones debidas a movimientos involuntarios durante el fraguado y a burbujas de aire. Procedí a repararla con limas de varios tamaños y masilla de madera. Finalmente le introduje un tornillo de doble rosca de sujeción a la peana.

Una vez terminada la mano, fui a un bazar enorme llamado “Merca Oriental”. Estuve alrededor de dos horas dando vueltas por la tienda, dejándome sorprender por los materiales. Había escogido varias opciones, pero unas bolas de colores de poliestireno abrieron un camino conceptual, a partir de ciertas conexiones, y me pareció muy estimulante seguir el proceso a partir de ahí.

Ya en el taller, procedí a utilizar la mano como base sobre la que aplicar las bolas de poliestireno de tres grosores distintos, generando una textura por acumulación.

Hasta cubrir la mano por completo:

b. Mejoras que se podrían hacer sobre el resultado final:

El resultado obtenido en este reto ha dependido del azar en algunas partes importantes del desarrollo como la elección de los materiales, así que todavía estoy en proceso de asimilación de la experiencia, sobre todo a nivel objetual. Estoy satisfecho en cuanto podría ser un camino de exploración muy interesante de acuerdo a la crítica que desarrollo en la parte de conceptualización sobre la relación persona-espacio-mercancía en la era digital.

Creo que un cambio de dimensión (que quizá también conllevaría un cambio de materiales), podría enfatizar mucho más la relación del objeto con el espacio físico en el que se exhibe. La textura invita a rodear la pieza, para percibir como la forma de la mano se pierde y se funde en una constelación de cuerpos celestes, moléculas o átomos.

Figura 1. Untitled (Mylar) 2011-2019. (T. Donovan)

Me resulta fascinante el trabajo de la artista Tara Donovan (New York, 1969), y creo que a nivel formal la sensación de ocupación y de diálogo con el espacio de piezas como Untitled (Mylar) (Fig. 1) es fascinante.

Documentación del resultado:

a. Primera mirada:

a. Segunda mirada:

Conceptualización:

Autores como Jean Baudrillard o Margaret Morse han discutido sobre la interacción entre lo real y lo virtual en el contexto de la cultura audiovisual. Cómo a través de la hiperrealidad construida desde el arte digital, la frontera entre realidad y representación se desdibuja, planteando dudas sobre la noción contemporánea de espacialidad.

A propósito de esta afectación sobre nuestra comprensión de lo real, el escritor Benjamín Labatut (Róterdam, 1980) nos dice: “¿esto es real? Ya no hay una respuesta simple a esta pregunta, porque lo que está pasando a nuestro alrededor es real e irreal a la vez” (Labatut, 2021).

Fig. 2. Untitled, 2020 (A. Tudisco)

Artistas digitales como Antoni Tudisco o Jonathan Quintin desafían las convenciones del mundo físico (Fig. 2) insertando su discurso estético en el metaverso hiperreal, ese próximo peldaño en la comunicación y la interacción humana. Paradójicamente, esta pretendida novedad se construye desde las dos primeras ideas estéticas que surgieron en la cultura occidental: la mímesis (reproducción) y la catarsis (purificación del alma, en su significado original).

En todas estas obras el común denominador es que la realidad representada emana del caos, “es como si hubiésemos caído presos de un voraz proceso de total imprevisibilidad” (Labatut, 2021). Presenciamos un catálogo de experiencias imposibles que las leyes del mercado transforman en deseo. El extrañamiento se resignifica como revulsivo consumista, pues las grandes marcas comerciales absorben todo ese potencial de disidencia formal (que también es política): “lo bello natural se contrapone a lo bello digital. En lo bello digital, la negatividad de lo distinto se ha eliminado por completo. Por eso es totalmente pulido y liso (…). Su signo es la complacencia sin negatividad: el «me gusta».  Lo bello digital, constituye un espacio pulido y liso de lo igual.” (Han, 2023).

Figura 3. Winter Soul, 2020 (J. Quintin)

Quizá lo que aflore en estas obras sea un anhelo de trascendencia, reivindicado desde la crisis narrativa que caracteriza al capitalismo tardío. Una especie de nihilismo matérico que proclama la asfixia de la abundancia económica como un derecho: “La potencia acumulativa de lo artificial ilimitado comporta en todos los órdenes la falsificación de la vida social” (Debord, 2002).

Lucy R. Lippard y John Chanler utilizaron la etiqueta «inmaterial» para referirse a aquellas manifestaciones artísticas en las que la idea primaba sobre el objeto físico, es decir, un arte cuyo motor esencial era el proceso mental (Vidiella Pagès, 2019). De alguna forma, el espacio virtual desafía esta categorización tradicional, pues en él lo objetual solo adquiere sentido a través de las relaciones extrínsecas y concretas con el simulacro circundante (reflexión de la luz, apreciación de la volumetría, aplicación de texturas…). ¿No deberíamos repensar la noción de espacialidad en la era de la interacción digital?

Figura 4. Matter and What it Means (Minus One), 2022. (C. Parker)

Escultoras como Tara Donovan o Cornelia Parker (Fig. 4) crean un interesante diálogo entre la concepción física del espacio y la naturaleza matérica propia del espacio virtual y de la cultura audiovisual.

“El consumidor real se transforma en consumidor de ilusiones” (Debord, 2002).

REFERENCIAS DE IMÁGENES.

Figura 1. Donovan, Tara (2011-2019). Untitled (Mylar). Jupiter Artland. Disponible en: https://www.jupiterartland.org/art/tara-donovan/ Fecha de consulta: 20/04/2024.

Figura 2. Tudisco, Antoni (2020). Untitled. Instagram. Disponible en: https://www.instagram.com/p/B7jkhtcoJCc/?img_index=3 . Fecha de consulta: 20/04/2024.

Figura 3. Quintin, Jonathan (2020). Winter Soul. Instagram. Disponible en: https://www.instagram.com/p/CIQKkqVho9O/?hl=en. Fecha de consulta: 20/04/2024.

Figura 4. Parker, Cornelia (2022). Matter and What it Means (Minus One). Frith Street Gallery. Disponible en: https://www.frithstreetgallery.com/content/feature/529/1145/. Fecha de consulta: 20/04/2024.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRÁFICAS

Debord, Guy (2002). La sociedad del espectáculo. Barcelona: PRE-TEXTOS, 2002.

Han, Byung-Chul (2023). La salvación de lo bello. Barcelona: Herder, 2023.

Labatut, Benjamín (2021). La piedra de la locura. Barcelona: Anagrama, 2021.

Vidiella Pagès, Judit (2019). Prácticas encarnadas y espacio. Barcelona: FUOC, 2019.

Habitación propia: espacio, escultura y cuerpo

Primera propuesta

1. Introducción

Al abordar este segundo reto del “Taller de escultura y prácticas espaciales”, denominado Habitación propia: espacio, escultura y cuerpo, me he planteado seguir la primera opción de las tres disponibles, El cuerpo fragmentado.

A nivel constructivo, los bocetos que presento se basan en la reproducción de una mano a través de la realización de un molde, en el que utilizaré los siguientes materiales:

• Alginato y Escayola para la realización de la copia de la mano (positivo)
• Pasta de modelar y madera, para hacer el contenedor del molde
• Silicona, para realizar el molde
• Cera de abeja, para la realización de la mano

La utilización de la cera como material principal en la obra obedece a varias de sus cualidades. Por un lado, mediante la cera podré lograr la reproducción fiel de una mano, donde se podrán apreciar los detalles de la textura de la piel (sus arrugas, sus pliegues). Por otro lado, aplicándole calor posteriormente, permitirá su modelado, a la vez que la adicción o sustracción de elementos. Sin embargo, también es un material que ofrece resultados azarosos al solidificarse, como rebabas, grietas o desperfectos que podrían crear un diálogo interesante en contraposición al realismo que se consigue a través del molde.

2. Propuestas

a. Máquina de guerra

Esta propuesta se basa en la presentación de una mano de cera sobre una peana (podría ir cubierta con una campana de vidrio para darle mayor teatralidad a la pieza, creando un vínculo estilítico con los tarros de cristal en los que se conserva el material orgánico en formol). la idea es colocar sobre la mano gusanos de la cera, que se alimentarán de ella. A nivel conceptual se trata de una reflexión sobre cómo la razón instrumental reduce al ser humano a mera fuerza de trabajo y a carnaza en los conflictos armados; a la vez lo relaciono con la expresión Tempus fugit y su universo simbólico.

Sin crear un vínculo estético en cuanto al resultado propuesto, en este caso me ha servido de inspiración la obra de Ron Mueck y de Susan Stevenson por las calidades que consiguen a través de la cera en sus obras.

b. Remedio casero para inhibir cualquier deseo de autoaformación

Esta propuesta se basa en la reproducción de una mano de cera sometida a la tensión provocada por una banda de cuero (o un material similar) que está impidiendo la realización de una acción que desconocemos. La mano estaría colocada sobre una peana o pedestal, mientras la banda de cuero estaría sujeta al suelo para acentuar el efecto de la tensión. En esta pieza prima la experimentación formal, a través de los conceptos de energía, tensión y espacio. Conceptualmente planteo una reflexión sobre la voluntad contraponiendo las perspectivas filosóficas de Schopenhauer (lucha y sufrimiento) y de Nietzsche. (superación y autoafirmación).

En esta propuesta, me he inspirado en la obra Fifteen Pairs of Hands (B. Nauman, 2009) y en las lecturas de los apartados Energía y Equilibrio-Tensión del Art Toolkit disponibles en los recursos de aprendizaje.

c. La imposibilidad de medir un gesto en centímetros cúbicos

En esta propuesta, planteo la realización de un cubo de cera que representará visualmente un volumen concreto de espacio. Las caras del cubo plasmarán momentos “congelados” durante la interacción de una mano con ese volumen de espacio. Esta idea se basa en la exploración de las relaciones entre cuerpo, espacio y tiempo, creando un vínculo material con esos rastros tan plásticos y expresivos que se producen en las fotografías realizadas a velocidades de obturación lentas.

La idea de jugar con un volumen geométrico poetizado, me surgió a partir de la obra A Cast of the Space under My Chair (B. Nauman, 1965-1968).

A pesar de que estas propuestas, guiadas por las especificaciones de la actividad, tiene un marcado caracter objetual, he trabajado sobre las siguientes palabras de Judit Vidiella Pagès a propósito del punto de partida de la llamada desmaterialización del arte: «Esto conduciría a muchos artistas hacia un interés por elementos como del devenir, el azar, el tiempo, lo que se consume y desvanece, o la presencia, y a un marcado carácter procesual de las obras, condicionado por el tiempo físico, lo efímero, materiales cuyas propiedades están sujetas al cambio…» (Vidiella Pagès, 2019).

BIBLIOGRAFÍA

Vidiella Pagès, Judit (2019). Prácticas encarnadas y espacio. Barcelona: FUOC, 2019.

El Aspirante

Reto 1: entrega final

En el jardín de Epicuro

Introducción:

Con el objetivo de reflexionar sobre “la cultura material de la cotidianidad” (López, 2019) y tomando el césped artificial como objeto/material para la realización de este primer reto, he conectado dos de los tags que recogí en el Pitch del objeto: comodidad y placer como representativos de la felicidad paradójica.

La propuesta escogida para El Aspirante se basa en la creación de un ataúd social (prototipo a escala), que estará forrado internamente con césped artificial, como metáfora de la búsqueda actual del placer instantáneo en lo artificial, de la felicidad paradójica como fenómeno opuesto a la felicidad epicúrea.

Diario del proceso:

a. Paso a paso

Siguiendo la estrategia 2 mencionada en el reto, desarrollé diversas propuestas mediante las que experimenté con el material escogido desde diversos puntos de vista. Finalmente me decidí por una opción que sintetizara lo objetual y lo conceptual, y en la que el césped artificial no perdiera protagonismo.

Como ya he comentado en la introducción, la propuesta definitiva ha consistido en la creación de un prototipo de ataúd social (ataúdes sencillos que se ofrecen como alternativa para personas sin recursos económicos). Contextualizado en la obra, el adjetivo social amplia su significado a través de la relación Sociedad – Tecnología – Naturaleza, cuestión que ha provocado un intenso debate a lo largo de la historia. Por ejemplo, el filósofo de la tecnociencia Lewis Mumford (Estados Unidos, 1895-1990), concebía “la tecnología como la proyección de los humanos y a la vez su propia limitación y peligro” (Alsina, 2013).

b. Documentación gráfica

La primera etapa en la construcción del ataúd fue la selección de las medidas y los materiales. Decidí realizar un prototipo a escala por cuestiones logísticas y basado en un diseño sencillo, acorde con las herramientas y los materiales de los que he podido disponer. Después de consultar varias fuentes de información por Internet, escogí la siguiente plantilla, manteniendo las mismas medidas (pulgadas), pero en centímetros:

Figura 1. Plantilla para la realización de un ataúd (wikiHow, 2024)

A partir de esta plantilla realicé la compra de los materiales (tablero de contrachapado de madera de 1 cm y césped artificial de 7 mm de altura).

Procedí a la construcción del prototipo en el taller, utilizando diversas herramientas de corte (sierra circular y sierra ingletadora de sobremesa).

Documentación del resultado:

a. Primera mirada:

b. Segunda mirada:

Conceptualización:

“En 2021 la industria europea de los plásticos (UE27) generó un volumen de negocio de aproximadamente 405.000 millones de euros.” (Mundoplast, 2023).

Quizá la comodidad y el placer sean dos de los anhelos humanos más sobresalientes sobre los que se ha desarrollado la sociedad capitalista a partir de la Modernidad.

En el s. XXI, una vez se han constatado las evidencias del origen antropogénico del cambio climático y somos conscientes de la crisis medioambiental que hemos provocado con nuestros hábitos de consumo insostenibles, se demuestra que el precio a pagar por el progreso ilimitado, inherente al capitalismo, quizá sea demasiado alto.

El capitalismo tardío se sostiene a través de la exigencia de juventud, que nos impulsa como sociedad a pensar que lo fundamental sucede aquí y ahora, justificando el hiperconsumismo como forma de vida, provocando el crecimiento incontrolado de sectores de actividad altamente nocivos a nivel sistémico como el ocio, el turismo o la moda; tejiendo ese entramado de dependencias económicas llamado globalización: “Lo único que es universal en el capitalismo es el mercado” (Deleuze y Guattari, 1993).

¿Por qué El jardín de Epicuro?

A pesar de que el filósofo griego Epicuro (Samos, 341 a. C. – Atenas, 270 a. C.), ha sido menospreciado a lo largo de la historia, su ética hedonista ha tenido un gran impacto en la cultura occidental, donde el adjetivo epicúreo se ha utilizado para designar una forma de habitar el mundo, sensual y sibarita, muy relacionada con la expresión “Carpe diem” (que pertenece al propio Epicuro). Sin embargo, en las sociedades desarrolladas durante el capitalismo tardío la malversación de las tesis del filósofo griego viene provocada por un rasgo definitorio de nuestra contemporaneidad: el miedo a la muerte. Epicuro identifica el miedo a la muerte como el gran productor de infelicidad en el ser humano.

Epicuro creó una escuela filosófica que llamó el Jardín. Al parecer era un lugar tranquilo, más parecido a un huerto y situado a las afueras de Atenas, en cuya entrada se podía leer la siguiente inscripción:

“Extraño, tu tiempo será agradable aquí. En este lugar el mayor bien es el placer” (Séneca, 2018).

¿Cómo sería el jardín de Epicuro en el s. XXI? ¿Un espacio público cubierto de césped artificial? ¿Un vertedero improvisado, evidencia de los efectos de la acumulación y de la hiperproducción?

REFERENCIAS DE IMÁGENES.

Figura 1. Plantilla para la realización de un ataúd [Dibujo]. WikiHow. Disponible en: https://www.wikihow.com/Make-a-Coffin#/Image:Make-a-Coffin-Step-5-Version-2.jpg. Fecha de consulta: 14/03/2024.

Figuras 2. Presentación convencional de un ataúd de madera con forro interior. RTE, 2024. Disponible en: https://rte.mx/venta-de-ataudes-de-madera-en-mexico-precios-baratos. Fecha de consulta: 23/03/2024.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRÁFICAS

Alsina, Pau (2013). “Cultura y tecnología”. En: Teoría de la Cultura. Barcelona: UOC.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1993). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama, 2022.

Epicuro (1985). Carta a Meneceo y máximas capitales. Madrid: Alhambra.

López, Irene (2019). El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización. Barcelona: FUOC.

Mundoplast (2023). La producción mundial de plásticos crece un 4%. [Artículo]. Disponible en: https://mundoplast.com/produccion-mundial-plasticos-2021/. Fecha de consulta: 03/03/2024.

Muñoz Barallobre, Gonzalo (2013). “Epicuro o la modesta voluptuosidad”. Revista Tarántula. Disponible en: https://revistatarantula.com/epicuro-o-la-modesta-voluptuosidad. Fecha de consulta: 14/03/2024.

Platón (c. 390 a.C.). Hipias Mayor. Madrid: Gredos, 1981.

Séneca (2018). Cartas a Lucilio. Madrid: Cátedra.

Tetrafármaco (2019-2024). Wikipedia. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Tetraf%C3%A1rmaco. Fecha de consulta: 14/03/2024.